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Entrevista a Tomás Eloy Martínez

“La literatura es un acto de libertad”

Crédito de las fotos: Gonzalo Martínez


 Cuando se cumplen aniversarios de sus dos novelas cumbre, 30 de la publicación de la novela de Perón y 20 años de la publicación de Santa Evita- que se tradujo a treinta lenguas, y en la que en la que su autor narró el derrotero del cadáver de quien fue algo más que la segunda esposa del general-  la editorial Penguin Random House, a través de su sello Alfaguara, reedita ambas en ediciones conmemorativas y se suceden los homenajes a Tomás Eloy Martínez (1934-2010)

  En el marco de los homenajes se inauguró también la muestra “Cuatro Mil Verdades”, un recorrido por la ‘cocina’ de la escritura –con material de la Fundación TEM, y que permanecerá abierta con acceso gratuito hasta el 28 de junio el Centro Cultural San Martín-; y está previsto que en el marco de la Feria del Libro de Buenos Aires se concrete una mesa conmemorativa, el 10 de mayo, a las 20.30, en la Feria del Libro, con la presencia de Jorge Fernández Díaz, Pacho O'Donnell, Juan Ignacio Boido y Ezequiel Martínez. 

  A continuación, una entrevista realizada pocos años antes de su muerte en la que el escritor se refiere a la génesis y el sentido de buena parte de sus obras, además de a cuestiones como su visión del peronismo y la Argentina, sus rutinas de escritura, el auge del periodismo narrativo, Borges, y la vocación del escritor. 

Por Verónica Abdala

    El mozo extendió su brazo por sobre el plato ya semivacío y entregó a Tomás Eloy Martínez un papel escrito. Podría haberse tratado de un mensaje enviado por algún otro comensal del restaurante, o la cuenta del almuerzo que el escritor y periodista se apuraba a terminar, pero no: las letras garabateadas en birome escondían una realidad bastante más siniestra. “Estamos esperándote en la puerta para matarte, hijo de puta”, leyó Martínez y volvió a doblar en cuatro el papel. El mensaje era gentileza de unos hombres parapetados en la puerta de entrada del restaurante. Sólo entonces advirtió que estaban armados, y otro dato igualmente preocupante: el lugar no contaba con salida de emergencia. La única vía posible de escape era la puerta principal. A continuación, y haciendo un esfuerzo por que el miedo no le impidiera un último gesto de lucidez, Martínez pidió al mozo que los ocupantes de las demás mesas desalojaran el salón.       

   Diez días antes, a comienzos de 1975, TEM antes había leído en un programa radial un texto del escritor Jonathan Swift, el autor de Los viajes de Gulliver, en que el personaje de un pseudo brujo aconsejaba –mal- a una reina. En tiempos de López Rega, no era difícil decodificar el doble mensaje, y ese tipo de ocurrencias podían costar muy caras. Solo, en medio del restaurante vacío, llegó a pensar que ése era el final. En un principio no supo qué hacer. ¿Cómo salir sano y salvo de allí? En ese momento tuvo una idea, y llamó al diario en el que trabajaba, La Opinión. Pidió a la telefonista que le enviaran un fotógrafo, con la esperanza de que el ojo indiscreto de una cámara pudiera abortar el operativo que había puesto en marcha para apresarlo la Triple A, y esperó. Minutos después, confirmó que esa idea le había salvado la vida: fue cuando comprobó que no era un solo reportero gráfico el que había llegado hasta allí, sino lo que se le apareció como un verdadero ejército de hombres con sus cámaras colgándoles del cuello, pertenecientes a distintos medios, que se colaron por entre los miembros del comando armado y se mostraron tan decididos como aquéllos a disparar. 

    Unas horas después. Martínez volaba al extranjero, aunque sin imaginar que aquel no sería un viaje corto, como pensaba entonces, sino el inicio de un largo exilio, que marcaría un antes y un después en su carrera y en su vida.  Luego de  aquel viaje a París, recalaría en Caracas, Venezuela, donde vivió entre 1975 y 1983.

   La Argentina, donde dejaba a sus hijos, se convertiría a partir de entonces, más que una excusa para la nostalgia, en materia ineludible de análisis y reflexión. 

  Tanto sus ensayos como sus ficciones y artículos exponen de algún modo las contradicciones de ese país por el que siempre se sintió atraído y expulsado. En crónicas como La pasión según TrelewLugar común la muerteEl sueño argentinoRéquiem por un país perdido, narró la realidad como si fuera ficción.

    En Venezuela  fundó y dirigió El Diario de Caracas, y más tarde puso en marcha el diario Siglo 21 de Guadalajara, México. Con Gabriel García Marquez participó de la creación de la Fundación para el Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI), y desde 1996 fue colaborador permanente de los diarios La Nación de Argentina, El País de España y The New York Time. 

  Durante sus últimos años ejerció como Profesor emérito de la Universidad de Rutgers, en Nueva Jersey, de la que durante más de una década fue director del Programa de Estudios Latinoamericanos. 

    Maestro de periodistas, para sus alumnos fue un maestro generoso. En sus clases de la FNPI, enseñaba que el único capital de un periodista es su firma (“No había que poner el nombre en nada que uno no avale con el sentimiento y la razón”).  Enseñaba que el compromiso ético y el estético no tienen por qué ser cosas disociadas, y que el punto de vista personal también es parte de la noticia, cuando se intenta retratar la realidad. Hablaba despacio y era un hombre amable, pero al mismo tiempo un docente severo que exigía precisión.

   Incansable, repasaba anécdotas y contaba historias, ofrecía consejos, invitaba a leer. En las mesas de trabajo, se acumulaban las páginas de Gabriel García Márquez, Alma Guillermoprieto, Ryszard Kapuscinski, Rodolfo Walsh, José Martí, precursores del periodismo narrativo que ponían en crisis el concepto de objetividad.  Tomás descreía de los dogmas de la impersonalidad y de cualquier distanciamiento, a la hora de escribir. La lucidez y el espíritu crítico se potenciaban si el cronista se involucraba con los hechos y ponía en juego su subjetividad.

   Murió en Buenos Aires el domingo 31 de enero de 2010, a los 75 años.

  En esta entrevista, que mantuvimos en 2002, se refirió a las razones por las que dedicó su vida a escribir pensando, y explicó los motivos por los que creía que “el otro nombre de la literatura fue siempre la libertad”.


-¿Existe la vocación de escribir? ¿Puede elegirse ser escritor, como se elige ser médico, abogado o contador?

-Se puede elegir ser escritor, claro, pero la vocación de escribir no es algo que se elija, como ninguna otra vocación. Ser escritor se convierte en un apetito, un deseo, una necesidad desde muy temprano. En mi caso, la vocación se me despertó en la niñez, cuando la escritura y el cine era para mí los medios de expresión más familiares. Yo no sabía componer ni ejecutar música, era torpe para la pintura, y también estaba incapacitado para la actuación. Lo único que me permitía expresar el mundo narrativo que llevaba dentro era la escritura. Como desde el principio las ideas se me presentaban como relato, advertí de muy joven que quería convertirme en escritor.


-¿Cuál fue el primer relato que recuerda haber escrito?

-Lo primero que escribí fue un cuento, cuando tendría 9 o 10 años. La aparición del narrador fue, en rigor, fruto de una penitencia y un amor.


-¿Una penitencia por amor?

-Yo había ido a un circo para quedarme no más de cinco minutos, porque me lo tenían prohibido. Era un circo de mala muerte pero, como a cualquier chico, a mí me resultaba sumamente atractivo, y la censura le añadía tentación a la aventura. Cuando entré al circo vi sobre la pista a una chica muy delgadita, con enormes alas de mariposa, dando vueltas sobre un caballo blanco. Esa imagen me deslumbró. Cuando el presentador anunció que la muchacha protagonizaba la obra de teatro que se representaría por la noche, me acomodé en la butaca y decidí quedarme a mirar. Así lo hice. Volví a casa ya entrada la noche, y encontré a mis padres desesperados buscándome. Habían recorrido hospitales y comisarías y estaban muy enojados. Para reprenderme, me prohibieron ir al cine y leer durante un mes. Leer e ir al cine era lo que a mí más me gustaba en la vida, y después del castigo no supe qué hacer.     


-¿Y qué pasó?

-Decidí entonces crear mis propias ficciones. Así nació el narrador. Escribí un cuento –que perdí- en el que un chico se escapaba a un país lejano y miraba películas y leía sin descanso, y después se lo mostré a mi mamá. Ella me levanto la penitencia, debe haber pensado que era menos peligroso que leyera cuentos ajenos a que siguiera inventando historias…


-Pero usted siguió.

-Sí, ya no pude dejar de escribir. Entre los 11 y 12 años, como quería demostrarles a mis padres que podía llegar a ser un escritor –ellos eran los únicos lectores que me interesaban, además de mí mismo- empecé a escribir poemas, que era lo que suponía que ellos podían leer y valorar. A los 15, gané el premio de poesía de mi provincia, en Tucumán, junto a poetas que eran próceres regionales, a los que yo respetaba y admiraba. Después, Hernández fue reconocido como un poeta y narrador admirable. Con ellos compartí esos primeros premios de poesía. Y un año más tarde gané el primer premio de relatos, también en Tucumán, con dos cuentos que perdí, cosa que lamento muchísimo…


-¿Eran tan buenos?

-Ocurre que uno de ellos contenía las obsesiones que más tarde he ido desarrollando en relatos posteriores. Y el hecho de haberlo perdido lo enaltece en la memoria. La literatura fue desde el principio una vocación muy fuerte, inevitable diría yo. La vocación se revela como una habilidad, luego como un aprendizaje placentero y finalmente como una pasión. A medida que uno descubre que el mundo puede ser narrado, presentado como relato, no hay vuelta atrás. La escritura empieza a ser a partir de ese momento algo que necesitas hacer incesantemente, más allá de lo que ocurra a tu alrededor.


-Usted describe la escritura como un proceso como placentero, aunque para muchos otros escritores a menudo suele ser trabajoso e incluso frustrante. ¿Alguna vez lo padeció?

-Sólo lo sufrí en los primeros momentos, a causa de un excesivo respeto por la literatura. También cuando me costaba conciliar el periodismo con la escritura de ficción, porque esto último aparecía como vocación y lo primero como el medio necesario para sobrevivir. Ahora, la escritura es siempre para mí un acto de placer, un intenso goce.


-¿En que circunstancias empezó a trabajar como periodista?

-Empecé estudiando Derecho, continué con la carrera de Letras, ejercí como profesor, y empecé con el periodismo también temprano. Desde el vamos, el periodismo se me apareció como la puerta a un mundo fascinante, al que yo quería pertenecer. Lo que no me quedaba claro era de qué forma podía combinarse aquello con eso otro que yo hacía, que era imaginar historias y poemas. El mío era un duelo interno muy duro entre dos amores entre los que, sentía, no podía elegir. Entonces sí sufría, después ya no.


-¿Cómo resolvió, finalmente, esa aparente contradicción?

-A partir de Lugar común la muerte encontré el equilibrio entre ambas escrituras, y el tono narrativo de modo natural. Entonces, empezó a ser un proceso gozoso. Desde ese momento y hasta acá, no ha habido un solo día en el que la escritura no me haya provocado felicidad. Por el contrario, me salvó de muchas cosas: de la soledad, de la enfermedad, del dolor. Los escritores que sufren tanto deberían revisar su vocación.

-¿A qué atribuye el hecho de que la gran mayoría de los escritores latinoamericanos hayan ejercido el periodismo en algún momento de sus vidas? ¿Cree que hay una interrelación necesaria entre ambas profesiones o se trata de una casualidad?

-Es cierto que casi todos los escritores latinoamericanos más importantes han ejercido como periodistas: Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Juan Carlos Onetti, Octavio Paz, Roberto Arlt, Rodolfo Walsh… Si lo han hecho es, básicamente, porque la narración de los hechos de la realidad es para un escritor una forma efectiva y relativamente fácil de ganarse la vida.El periodismo empieza siendo casi siempre una imposición externa por la supervivencia material, mientras que la literatura nace de una necesitad interna, de una voluntad de expresión personal. Una escritora responde a las reglas de la profesión, la otra a las de la libertad individual. A estos escritores que mencionamos les tocó vivir un tiempo en el que muy pocos –y no siempre los mejores- podían vivir de la literatura.

-¿Qué hay sobre el periodismo narrativo, que nació en la gráfica y revolucionó en parte las formas de contar?

-El periodismo narrativo es hoy la gran arma con que cuentan los diarios y las revistas para competir con los medios electrónicos. THE NEW YORK TIMES y otros grandes diarios del mundo están privilegiando desde hace varios años crónicas y los artículos en que los periodistas aportan un punto de vista subjetiva como una forma indiscutiblemente eficaz de posicionarse y competir. La visión personal del periodista aporta nuevos ángulos de información y profundiza en un sentido distinto. Pienso que en esta dirección se encamina el futuro del periodismo escrito. Y la crónica, esa  cruza entre el periodismo y la literatura, es un género latinoamericano desde su origen.Piense en Martí, en Darío, en Gutiérrez Nájera, y luego en García Márquez y Walsh. 


-¿El tono narrativo puede definirse como el hallazgo de la propia voz?

-No, la propia voz se encuentra primero, y es la manifestación de tu ser con entera libertad. La escritura o el relato, también son actos de libertad. Para escribir, es preciso ser fiel sólo a uno mismo, y el tono es una cierta música que requiere cada relato, consiste en encontrar la única manera en que un relato puede ser contado. 

  Hace poco estuve leyendo una carta de Pedro Henríquez Ureña en la que comenta la escritura de Borges. El problema de Borges, dice Henríquez Ureña, es que tiene un solo tono: es como si compusiera todo en fa sostenido. Como si le fuera imposible componer ciertas cosas en mi bemol. Como si ciertos tonos le estuvieran vedados, lo que en definitiva es una limitación, en su caso como en el de cualquiera. Por eso, según este autor, Borges no habría tenido la amplitud de un Homero o de un Shakespeare: Borges tenía una y sólo una voz. El novelista, en cambio, necesita manejar inevitablemente distintos registros, necesita de una flexibilidad continua, porque debe dotar a cada uno de sus personajes de una voz particular.


-¿Y qué dice de los personajes de los cuentos de Borges, también opina que tienen todos “la misma voz”?

-Cuando pensamos en la voz de Carlos Argentino Daneri, del cuento El Aleph, por tomar un ejemplo concreto, nos demos cuenta de que la de este personaje es una voz tremendamente forzada. Por supuesto, en este sentido creo que sus personajes, como sus diálogos, son artificiosos. En verdad, todos están al servicio de una idea, que siempre es admirable, inolvidable. No son personajes, entonces, sino voceros de una idea del mundo.


-¿Será que pecan de cierta precisión excesiva, irreal?

-Probablemente, es que había espontaneidades, digamos, que Borges no sabía manejar ni recrear. Una novela de Borges hubiera resultado abrumadora, por eso con muy buen tino decidió no incursionar en la novela y desarrolló su genio de otro modo. El tono es el resultado de las modulaciones o del registro que cada relato demanda a su autor.


-¿Le resulta fácil, a esta altura, hallar el tono preciso, cuando escribe o reescribe distintas versiones de un mismo texto?

-Fácil, no. Tanto La novela de Perón como Santa Evita tuvieron tres versiones anteriores a aquellas por la que finalmente me decidí. En ambos casos experimenté en un principio la penosa sensación de que no daba, además de con el tono justo, con la arquitectura acertada. En La novela de Perón, el eje articulador del libro, la columna vertebral, es el episodio de Ezeiza, que parte el relato en un antes y un después. El antes es el ascenso de Perón al poder, el después es la pérdida del poder o la caída, porque aunque Perón retomaría el poder, Ezeiza es el principio de su decadencia. En el caso de Santa Evita, las alas de la mariposa es la imagen que me sirvió para pensar y estructurar la novela. Un ala va hacia delante, y la otra retrocede en la historia. En fin, no encontré estas formas de un día para otro, son resultado de un proceso de elaboración y reelaboración. 


-¿Qué porcentaje de su obra está inspirado o refiere a hechos históricos?

-Sólo dos libros se basan en hechos históricos propiamente dichos, de seis novelas que he escrito, sólo dos. Y aun en ellos, lo histórico está dado por los personajes centrales y por algunas circunstancias verificables: la vida militar de Perón, el cadáver embalsamado de Eva…Casi todo el resto es invención. Santa Evita, por ejemplo, dice novela en la tapa, pero hasta historiadores muy serios han confundido el contenido de sus páginas con lo que supuestamente ocurrió en realidad. Eso deriva, quizá, del hecho de que la novela está contada con las estrategias del periodismo: falsas entrevistas, falsas fichas documentales. 


-Pero la política, los tejes y manejes del poder, y las claves de ciertos procesos históricos reaparecen en sus libros como una constante, se trate de ficción o no…

-Reconozco que hay siempre un elemento de la historia funcionando por detrás. Hace poco leí en un diario de Berlín que yo estaba retratando en mis novelas la Argentina del signo XIX. Tal vez sea así, aunque no sea ése un propósito deliberado. A mí me interesa particularmente recortar las voces individuales dentro del coro de voces colectivas. Busco ese contraste, sí. Por eso los relatos se recortan siempre sobre un trasfondo de época, sobre determinada situación política y social. Incluso en mi primera novela, Sagrado,  que navega contra la corriente del periodismo, no hay casi elementos referenciales. Pero sin embargo, aun ahí, hay una especie de revuelta de los obreros azucareros que ocupan el centro de la ciudad y que son repelidos con mangueras por la policía. Ése, podía decirse, es un elemento que responde al marco histórico general.

  En La mano del amo hay varios de todos. Las imágenes de la dictadura se dan allí de un modo muy lejano frente a un mundo en decadencia. Y vemos, en el desierto entre Santiago del Estero y Córdoba, una ilusoria prolongación de la zanja que mandó construir Adolfo Alsina hacia 1870. En El vuelo de la reina hay un trasfondo también, el de los episodios de diciembre de 2001, aunque remoto, porque la mirada está estructurada sobre una primera persona, un tono confidencial, que deja afuera los grandes sucesos políticos de entonces… Están puestos pero tal como las vería un extranjero, contados con amenidad, desde la lejanía.


 -Ningún escritor puede quedar al margen de su tiempo, entonces.

-Personalmente creo que no hay ninguna literatura que opere al margen de la historia. Si se lee atentamente a Borges, incluso, mucho de lo que parece literatura fantástica son respuestas al autoritarismo de los años ´50, protestas veladas e indirectas. El cuento Casa tomada, de Cortázar, también es eso: una forma de hablar de lo que ocurría –o de lo que el autor creía que ocurría –durante el peronismo. Un escritor define, quiera o no, su época. La define incluso por omisión, cuando voluntariamente decide apartarse desde la escritura de lo que ocurre a su alrededor. Pensemos en la literatura argentina de hoy: pocos escritores pueden hablar mejor de esta época que los que optan por no mencionar todo lo que está ocurriendo a su alrededor. César Aira, por ejemplo, está hablando por omisión de eso que esta época parece querer ocultar o eludir. 


-¿La obra de un autor dice más de lo que él es o de lo que desearía ser?

-Expresa las dos cosas, creo yo. La creación literaria es siempre la construcción de un mundo deseado, la sustitución de la realidad por otra realidad. Por lo tanto, un relato es siempre la realidad tal como quisieras verla, por más desdichada, terrible y malévola que pueda ser una visión. Es de algún modo la visión de la realidad que el escritor desea o elige tener; algo que construye, una realidad paralela a la verdadera. Y por otro lado, es un reflejo también de la realidad externa, por eso digo que expresa las dos cosas en realidad. Si sos un novelista que trata de mostrar seres reales, necesariamente vas a hacer anclaje en lo que ves a tu alrededor. Siempre pensé que en la literatura argentina se le suele dar muy poca importancia a la construcción de los personajes, que tanta importancia tienen en la literatura anglosajona. A mí me importa mucho que los personajes de ficción sean seres vivos, seres que sobrevivan en la imaginación del lector, del mismo modo que necesito bancarme la convivencia con ellos  mientras estoy escribiendo, y eso requiere que tengan relación con las personas tal como éstas son en realidad. 


-¿Qué escritores argentinos rescata en este sentido? ¿Quiénes son los que supieron concebir grandes personajes?

-Manuel Puig. Adolfo Bioy Casares. Roberto Arlt. Aunque no es frecuente la construcción de personajes creíbles en la literatura argentina.


-¿Y eso por qué?

-Porque los autores argentinos se han preocupado más por que sus personajes sean entelequias, ideas, símbolos, lo que los ha empobrecido en  buena medida, al menos en el sentido de que puedan parecer reales alguna vez.


-¿La necesidad de escribir, surge de una suerte de inconformidad existencial?

-Claro que sí. Los que escribimos tenemos cierta intolerancia a aceptar la realidad tal como es. Pretendemos sustituirla o vivirla de alguna otra manera, y así asumimos grandes esfuerzos.


-¿La literatura es una forma de consuelo?

-Sí, o de reparación. Aunque también de búsqueda, y de liberación. Por eso la literatura es un acto de libertad. Ése ha sido siempre su otro nombre. Así como los surrealistas soltaban sus propios sueños, y encontraban una forma de liberación en la escritura automática, los escritores, aun con una escritura más controlada, alcanzan la libertad, una sensación que fluye. Y es curioso cómo, por ejemplo, un hombre tan reservado y pudoroso como Borges, a través de su escritura se muestra, se expone, se desnuda. Lo vemos en poemas como El remordimiento, o en cuentos como El fin o El sur. En muchos de sus poemas Borges confiesa y se libera: “He cometido el peor de los pescados que un hombre puede cometer, no he sido feliz.”


-Usted enseña Literatura Latinoamericana en la Universidad de Rutgers. ¿Cómo definiría los rasgos culturales propios de la literatura latinoamericana?

-La identidad cultural latinoamericana se caracteriza por la diversidad, y por ende somos muy diversos en nuestras escrituras. Los europeos y los anglosajones suelen identificar nuestra literatura con el realismo mágico. Se equivocan, claro. Borges, por ejemplo, a quien los anglosajones ven como alguien que pertenece a su tradición, es uno de los mejores ejemplos de que lo escrito aquí tiene muy poco que ver con esa concepción tan extendida. Bioy, Rulfo, Onetti, por no mencionar a narradores más recientes como Bolaños o Sergio Ramírez, tampoco tienen nada que ver con eso. Son, a su vez, muy distintos entre sí, de manera que sólo queda pensar que el modo en que nos definen afuera responde más que a nada a un prejuicio que, por otra parte, se reduccionista en todo sentido. Vallejo, Neruda y Paz, tres grandes poetas latinoamericanos, no hacen sino ampliar más nuestra diversidad, la inmensa cantidad de matices que define la literatura del continente. En realidad, yo no creo que nuestros autores tengan rasgos comunes. No creo que se pueda hablar de una identidad. Aquí no se puede hablar de secuencias, como podemos hacerlo si pensamos en la novela inglesa del siglo XIX, en la novela victoriana en la que se inscriben desde Dickens hasta parte de Henry James. Ahí, en la larga cadena de autores que pertenecen a esa tradición, sí se puede vislumbrar cierta secuencia, ciertos rasgos en común, como cierta cuota de sentimentalismo. Aquí me pace que no.


-¿En la Argentina, puede pensarse en una cultura forjada en parte por el peronismo, de ciertos autores y directores compartiendo determinados rasgos en común?

-Sí, una cultura basada en la alegoría, que habría comenzado con Roberto Arlt, que es un pre-peronista, y que se habría completado con Marechal, o con el cine de Pino Solanas y Leonardo Favio, que también son muy metafóricos, muy alegóricos. Ahí sí hay una coherencia visible, una coherencia de lenguajes y de formas.


-¿Se modificó a lo largo de las décadas eso que podría llamarse la esencia peronista?

-El peronismo sigue siendo el de siempre, a pesar de que los tres principios básicos del justicialismo –justicia social, soberanía política e independencia económica- hace tiempo que no existen. Lo que permanece es cierto estilo, su lenguaje, que no ha variado en lo más mínimo, y las características autoritarias además. El autoritarismo es un elemento tan arraigado en el peronismo que no se puede obviar y en apariencia es, para los peronistas, difícil de modificar.


-Alguna vez expresó que la Argentina es un país que vive en la irrealidad, un país que se piensa distinto de cómo es. ¿Por qué?

-La Argentina fue hasta no hace mucho tiempo un país que creyó de sí mismo algo que no era, que alimentó durante décadas grandes mitos, y soñó un destino que le fue esquivo. Ésa es la idea que desarrollé en buena parte de los ensayos contenidos en Réquiem por un país perdido, originalmente publicados en medios estadounidenses y latinoamericanos. A comenzado del sigo XX, esa visión fue expresada por autores como el Lugones de la Oda a los ganados y las mieses o el Rubén Darío de Canto a la Argentina, que nos presentaban como una potencia destinada a rivalizar con Estados Unidos, tecnológicamente equiparable a Japón o a Francia. Por otro lado, los slogans que nos han dominado  en los últimos años han sido: la “Argentina potencia” de López Rega, la Argentina “jamás atada al carro triunfal de ningún vencedor de la tierra”, mito que sucumbió en las Malvinas, y la “Argentina, país de primer mundo”, el mito que nos vendió Carlos Menem. Y no somos nada de eso. Vivimos durante mucho tiempo de la ilusión, de triunfos individuales –pienso en el tan celebrado Mundial del 78, en Monzón, en Maradona- que creíamos triunfos colectivos, cuando el país estaba sumido en la peor de las catástrofes. Estamos despertando de ese largo sueño. Alegrémonos de lo bien que nos va, pero no supongamos que lo bien que les va a algunos de nuestros representantes significa una resurrección a nivel nacional. Sobre las causas por las que el sueño se vino abajo, es que siempre me interesó reflexionar.


-¿Llegó a alguna conclusión más o menos definitiva al respecto?

-Por un lado, somos eso que no fuimos, ese desierto, esa conciencia,  el sueño ido. Por otro, estamos ocupados en la construcción de un país nuevo, que nos interesa, y para el que todavía reservamos altas cuotas, pero también éste presente y el futuro. Todavía, hay muchísimo por hacer.


-¿Qué hay de los gobernantes que hemos tenido hasta aquí?

-No, creo que hayamos tenido dictadores, administradores y gobernantes inferiores a lo que hubiéramos merecido. Ésa es una constante en la historia argentina. Llegamos a acostumbrarnos a que nos gobernaran personajes que privilegiaban siempre el beneficio individual por sobre el bienestar general, y hablo de décadas de historia. Eso no ha ocurrido en países muy cercanos, como Chile o Brasil. En líneas generales, nos han gobernado sujetos que probaron estar muy por debajo del promedio, en relación a la capacidad y calidad de la población.


   UNA VIDA REPARTIDA ENTRE LAS REDACCIONES Y LAS AULAS

    Tomás Eloy Martínez nació en Tucumán, Argentina, en 1934. Se graduó como licenciado en Literatura Española y Latinoamericana en la Universidad de Tucumán y obtuvo en 1970 en Maestría en Literatura en la Université de París VII. En Buenos Aires fue crítico de cine del diario La Nación (1957-1961) y luego jefe de redacción del semanario Primera Plana (1962-1969). Entre 1969 y 1970 fue corresponsal de la editorial Abril en Europa, con sede en París, y después resultó el director del semanario Panorama (1970-1972). Dirigió el suplemento cultural del diario La Opinión (1972-1975). Entre 1975 y 1983 vivió exiliado en Caracas, Venezuela, donde fue editor del Papel Literario del diario El Nacional (1975-1977) y asesor de la dirección de ese mismo diario (1977-1978). Allí fundó El  Diario de Caracas, del que fue director de redacción (1979). En 1991 participó en la creación del diario Siglo 21 de Guadalajara, México. En  junio 1991 participó de la fundación del suplemento literario Primer Plano del diario Página/12 de Buenos Aires, que dirigió hasta agosto de 1995. Desde mayo de 1996 es columnista permanente del diario La Nación de Buenos Aires y de The New York Times, que publica sus artículos en doscientos diarios de Europa y América.

 Además de su trayectoria periodística y literaria ha desarrollado una extensa carrera académica que incluye, además de las clases, conferencias y cursos en importantes universidades de Europa, América del Norte y Sudamérica. Actualmente vive en Estados Unidos, país con el que tiene una larga relación desde que fue contratado como profesor por la universidad de Maryland (1984-1987). Desde julio de 1995 es profesor distinguido de Rutgers University en Nueva Jersey y director del Programa de Estudios Latinoamericanos de esa universidad. Por otra parte, recibió títulos de doctor honoris causa de la Universidad John F. Kennedy de Buenos Aires y de la Universidad de Tucumán y dicta talleres de Periodismo cultural y Crónica periodística en la Fundación Nuevo Periodismo iberoamericano (FNPI), que preside el colombiano Gabriel García Márquez, de quien es amigo personal. Ha sido Bellow del Wilson Center de Washington DC, de la fundación Guggenheim y del Kellogg Institute de la Universidad de Notre-Dame, Indiana. Fue jurado de numerosos premios literarios, de festivales de cine y de becas internacionales. Tiene seis hijos.


Obra literaria y periodística de Tomás Eloy Martínez:

*ESTRUCTURAS DEL CINE ARGENTINO (ENSAYO, 1961)

*SAGRADO (NOVELA, 1969)

*LA PASIÓN SEGÚN TRELEW (1974, RELATO PERIODISTÍCO CUYA TERCERA EDICIÓN FUE QUEMADA EN LA PLAZZA DEL III CUERPO DE EJÉRCITO, EN CÓRDOBA, DURANTE LA DECTADURA MILITAR 1976-1983)

*LOS TESTIGOS DE AFUERA (ENSAYOS DE CRÍTICA LITERARIA, 1978)

*RETRATO DEL ARTISTA ENMASCARADO (ENSAYO, 1982)

*LUGAR COMÚN LA MUERTE (COLECCIÓN DE RELATOS, 1979)

*LA NOVELA DE PERÓN (NOVELA, 1985)

*LA MANO DEL AMO (NOVELA, 1991)

*SANTA EVITA (NOVELA, 1995)

*LAS MEMORIAS DEL GENERAL (1996, CRÓNICA SOBRE LOS AÑOS ´70 EN LA ARGENTINA)

*EL VUELO DE LA REINA (NOVELA, 2002, PREMIO ALFAGUARA DE NOVELA 2002)

*Es también autor de diez guiones para cine, tres de ellos en colaboración con el novelista paraguayo Augusto Roa Bastos, y de varios ensayos incluidos en volúmenes colectivos.               

              

          

     

         

  

  • Autor: Verónica Abdala